DIOGO PEREIRA - ACT. C. 1630-1658 Incêndio de Tróia óleo sobre tela reentelado, restauros, ínfimas faltas na camada pictórica assinado com monograma DP Dimensões (altura x comprimento x largura) - 104 x 136 cm Notas: A representação da Tróia abrasada, tema clássico por excelência inspirado na Eneida de
Virgílio, obra referencial da literatura europeia dos séculos XVI e XVII, mereceu uma rara atenção
por parte do pintor português Diogo Pereira, que tratou o tema da cidade em chamas em duas dezenas de versões. Trata-se de um artista ainda injustamente esquecido, mas que no seu tempo atingiu níveis de fama, justificando elogios rasgados de autores como Félix da Costa Meesen e Pietro Guarienti, ambos bons connoisseurs de arte europeia.
Não se sabe se o pintor, nascido cerca de 1600 e falecido em 1658, teve oportunidade de visitar o reino espanhol de Nápoles, cidade onde existem obras suas, mas é certo que conhecia a pintura napolitana (exposta em palácios peninsulares) pois é por demais visível a influência recebida de artistas como o misterioso Monsú Desiderio (François De Nommé, um francês de Lorena estabelecido em Nápoles).
Na época conturbada do final do reinado de Filipe III e, logo a seguir, das guerras do Portugal
Restaurado, Pereira trabalhou em contexto de crises e carências financeiras, mas nem por isso
mereceu menos a estima de um mercado que, dentro e fora do Reino, lhe disputou as Tróias, os
Infernos, os Sodomas, os Meses, as borrascas de mar e outras «desgraças» em que se tornou
famoso como artista.
As versões da Tróias de Diogo Pereira, que incluem a visão trágica da cidade grega em chamas,
com o cavalo de Ulisses na praça, os combates de rua, e a fuga de Eneias levando às costas seu pai
Anquises, são numerosas. Conhecem-se catorze versões, todas de engenho fantasista, com sua
carga dramática, luminosidade sobrenatural, atmosferas apocalípticas e efeitos labirínticos. As
Tróias que remanescem atestam as derivações da pintura de género napolitana, aliadas a uma
veraz dimensão político-parenética que justificam a estima granjeada pelos fidalgos do partido de
D. João IV. Três dessas Tróias, como a da colecção Franzini em Milão (que andara mal atribuída a
François De Nommé, mas que tem o monograma D.P. do português), inspiram-se quanto ao grupo
de Eneias e Anquises em gravura de uma fonte clássica, o Emblemata Liber de Alciato. Outras versões pertencem ao Museu Nacional Machado de Castro, ao Palácio Nacional da Ajuda, à
Biblioteca Nacional de Portugal, a várias colecções particulares (uma delas de Paris) e, ainda, ao Palazzo Reale de Nápoles (com a assinatura D.P.).
O elogio de Félix da Costa Meesen de que ele foi «genio raro, sempre se ocupou em incendios,
Diluvios, Tromentas, noites pastoris, vistas varias de paizes com gados; no que foi tão celebre
neste genero, como os mais peritos nas couzas de mayor empenho», é justificado pela grande
originalidade deste tipo de alegorias, em que se tornou caso único na arte portuguesa. Que a esta
fama se seguisse largo tempo de esquecimento (a glória só vai ressurgir na viragem do milénio
após a exposição Rouge et Or no Musée Jacquemard-André em Paris em 2001), é um problema
ainda misterioso. É de crer, porém, que as mesmas razões políticas que levaram a aclamar as
Tróias de Pereira como pintura parenética pró-brigantina (vendo-se D. João IV como o «Novo
Eneias» num tema que justificava a ideia da resistência dos povos face à tirania de Castela, como
convinha à inflamada retórica anti-filipina de 1640) fossem as mesmas que, pacificado o Reino no
século XVIII, passassem a olhá-las como memórias a esquecer…
A verdade é que tanto o Conde de Tarouca, como os Marqueses de Borba, Nisa e Oriola, D.
Diogo de Noronha, D. Tomás de Noronha e Nápoles, D. Manuel da Cunha (capelão do rei), D.
António Álvares da Cunha (senhor de Tábua e fundador da Academia dos Generosos), o Dr.
António Pinto Ribeiro, os membros das famílias Mascarenhas e Sousas, todos eles soldados da
Restauração ou ligados à revolução de 1640, tinham quadros de Diogo Pereira com a cena da
Tróia abrasada.
Assinada por Pereira e datável dos anos 40 do século XVII, a grande Tróia que agora se
apresenta oferece todo o repertório original de arquitecturas em chamas patente nas outras
versões, mas tem como algo deveras surpreendente o facto de estar ausente de quaisquer figuras
! O silêncio que a tela expressa é total: nem os combates junto ao cavalo da traição, nem a fuga
de Eneias com seu pai para o porto de mar, estão visíveis.
Tal particularidade torna esta tela um caso de estudo muito interessante sobre o modus
operandi de Pereira, reforçando a hipótese de que ele tinha colaboradores e que, muitas vezes, a
introdução de figuras poderia caber a outros (conhece-se, aliás, um dos obscuros colaboradores
do pintor, chamado Manuel Nunes). A ser assim, o processo seria idêntico ao que Maria Rosaria
Nappi observou na obra napolitana de Monsú Desiderio, onde a excelência das arquitecturas
colide por vezes com figuras de desigual execução, introduzidas por outros… Enfim, prova cabal,
temos o testemunho do grande Francisco Vieira Lusitano, em 1758, quando avaliou um Inferno de

Diogo Pereira na colecção dos Marqueses de Penalva e, incomodado pelo facto de essa louvada
pintura, poder ser prejudicada por figuras que segundo ele a desmereciam, «lhe introduzio de sua
lavra outras do seu empenho». O quadro em causa, que chegou aos nossos dias, é prova cabal
deste processo.
É de crer, por isso, que esta excelente Tróia aguardasse a colocação de figuras que
completassem a história, sobretudo o grupo de Eneias e Anquises. Por ignota razão, esse término
do quadro nunca se realizou. Dentro deste sub-género de pintura barroca tragédia e capricho, a
presente Tróia abrasada oferece as melhores qualidades repertoriais e estilísticas de Diogo
Pereira, que entendeu firmá-la com o seu monograma.
O quadro vem atestar mais uma vez que foi uma das estrelas da pintura portuguesa do seu
século, junto a José do Avelar Rebelo, André Reinoso, Baltazar Gomes Figueira, Josefa de Óbidos e
Bento Coelho da Silveira. Mas também no contexto do Seiscentismo peninsular a obra de Pereira
se impõe como verdadeira surpresa: é testemunho de um gosto raro, o gosto por uma pintura de
capricho pelos incêndios, as ruínas e o caos, ou seja, uma espécie de gosto em fogo tão desejado
pelo público do tempo da Restauração, tal como se patenteia em duas dezenas de quadros de
excelente qualidade, que faziam as delícias de um mercado enlevado por tais caprichos clássicos.

Vítor Serrão
Historiador de Arte

Prof. Catedrático Emérito da Universidade de Lisboa



A Cabral Moncada Leilões regista e agradece a disponibilidade do Professor Doutor Vítor Serrão pelo enquadramento histórico e artístico da obra em causa.